1. Nói tới tư duy thơ là nói tới một loại hình tư duy nghệ
thuật mang tính đặc thù. Nó chi phối hoạt động sáng tạo của nhà thơ và được hiện
thực hóa, cụ thể hóa thông qua hệ thống quan niệm, tư tưởng và thi pháp thể loại.
Tư duy thơ của tác giả chịu sự chế ước của nhiều yếu tố: đặc điểm tâm sinh lý,
cá tính sáng tạo, kinh nghiệm và trình độ thẩm mĩ của chủ thể, môi trường văn hóa
- xã hội,... Nó thể hiện qua những phát ngôn tư tưởng trực tiếp hoặc những bài
viết phê bình, trao đổi, tranh luận,... của nhà thơ, song đặc biệt tập trung thể
hiện trên văn bản tác phẩm, trong thế giới nghệ thuật được tạo nên bởi ngôn ngữ
thi ca tương ứng.
Đổi mới thơ, xét từ bản chất của nó, chính là đổi mới tư
duy. Chỉ đổi mới hình thức hay nội dung thơ chưa phải là đổi mới tư duy. Đổi mới
tư tưởng, quan niệm về thơ cũng mới chỉ là một yếu tố (dù rất quan trọng) của đổi
mới tư duy. Vậy thế nào mới thực sự đổi mới tư duy? Ấy là khi ở tác giả hình thành
một mô hình nhận thức - sáng tạo mới, khác (thậm chí đối lập) với trước và nhờ đó
tạo nên sự thay đổi mang tính gốc rễ trong thế giới nghệ thuật tương ứng. Có thể
khẳng định, đổi mới tư duy thơ chính là nền tảng của mọi sự cách tân, đổi mới
thơ.
Nghiên cứu tư duy thơ là cách để hiểu/ lý giải triệt để hơn
cả về “cơ chế” hoạt động sáng tạo của chủ thể, nhằm cắt nghĩa sâu hơn về những đặc
thù nghệ thuật trong tác phẩm (dĩ nhiên cũng cần tính đến yếu tố vô thức trong
sáng tạo của nghệ sỹ). Nó đưa lại nhận thức về tác phẩm như một cấu trúc chỉnh
thể bao gồm nhiều yếu tố liên kết chặt chẽ. Cũng có thể xem đấy như một điểm
tựa phương pháp luận giúp ta nhận ra nét đặc thù khu biệt các loại hình nhận thức
thẩm mỹ, từ đó, có được sự đánh giá khách quan, khoa học cần thiết về các hiện
tượng thơ, nhất là những hiện tượng mới, phức tạp.
2. “Thế hệ nhà thơ Đổi mới” là thuật ngữ mang tính quy ước,
nhằm chỉ một thế hệ nhà thơ Việt Nam đương đại có những đặc điểm sau: về độ tuổi,
họ chủ yếu thuộc thế hệ 5X, 6X; xuất hiện và gây chú ý trên thi đàn vào
thời Đổi mới (sau 1986); có những cách tân quyết liệt trong quan niệm và thi pháp...
Xét về mặt lịch sử, có thể nói đây là thế hệ trung gian nối kết giữa thế hệ nhà
thơ chống Mỹ và thế hệ tác giả “thơ trẻ” sau này (“thơ trẻ” cũng là một thuật
ngữ quy ước, nhằm chỉ thế hệ nhà thơ sinh sau 1975, sống và viết trong thời bình).
Tính chất “trung gian”, giao thời nói trên cũng tạo nên tính đặc thù thế hệ ở
những ngòi bút Đổi mới. Dù sớm có ý thức cách tân, song những sáng tác ban đầu
của họ cũng chịu ảnh hưởng rõ nét của hệ hình thi pháp của thế hệ trước đó (cụ thể
là thi pháp lãng mạn chủ nghĩa). Bởi vậy, ở những tác giả này, quá trình tìm kiếm
và kiến tạo một tư duy thơ mới luôn song song với nỗ lực “đập vỡ” thói quen tư
duy thẩm mỹ cũ đã định hình. Là thế hệ trung gian nhưng đồng thời cũng là “thế
hệ Đổi mới”, ý thức về vị trí lịch sử đặc biệt của mình giúp họ sớm xác định mục
tiêu cách tân thi ca và nhanh chóng nắm bắt những cơ hội sáng tạo mà thời đại mở
cửa và hội nhập đã mang lại.
Đây là một thế hệ tác giả khá đa dạng, phức tạp và vẫn đang
vận động, sáng tạo. Do giới hạn bài viết, tôi chỉ khảo sát trong phạm vi văn bản
thơ của bảy tác giả: Nguyễn Lương Ngọc, Dương Kiều Minh, Nguyễn Quang Thiều,
Mai Văn Phấn, Nguyễn Bình Phương, Inrasara, Trần Tiến Dũng.
3. Ý thức tìm kiếm và xây dựng một tư tưởng mĩ học mới, làm
bệ phóng cho những cách tân, sáng tạo đột phá thể hiện khá rõ ở nhiều tác giả
thế hệ Đổi mới. Song song với sáng tác, họ viết phê bình, trả lời phỏng vấn,
trao đổi, thảo luận,... nhằm nhận diện và xác định vị thế của thơ Việt Nam
trong dòng chảy thi ca thế giới khi hội nhập, từ đó, tìm kiếm và “hoạch định”
con đường sáng tạo cho tương lai. Nhiều nhà thơ đồng thời cũng hiện diện với tư
cách nhà phê bình với nhiều công trình, bài viết thuyết phục, phản ánh khá sâu
sắc ý thức chuyên nghiệp hóa nghề viết ở họ. Dĩ nhiên, ý thức nghề nghiệp không
chỉ có ở các nhà thơ thế hệ Đổi mới. Người cầm bút ai chẳng từng hơn một lần
suy tư về nghiệp viết của mình? Song, thay vì cái suy nghĩ khá phổ biến một thời,
cho rằng thơ ca là chuyện “trời cho”, “làm thơ” là cái thuộc về bản năng, năng
khiếu vốn dĩ và nhà thơ chỉ là “con chim đến từ núi lạ/ Ngứa cổ hát chơi” (Xuân
Diệu), các nhà thơ hôm nay rất có ý thức (và trên thực tế là đã) không ngừng tìm
tòi, tiếp thu, vận dụng đa dạng các khuynh hướng và phương pháp sáng tạo hiện đại
nhằm làm mới cách viết/ kỹ thuật viết, cũng là nhằm nuôi dưỡng cảm hứng viết.
Phương diện lý thuyết, vốn là cái mà nhiều nhà thơ truyền thống “dị ứng”, nay được
xem là sự song hành cần thiết với sáng tác, có ý nghĩa làm rõ sáng tác, thậm chí
có thể gợi mở hoặc định hướng cho sáng tạo. Nhà thơ Inrasara khẳng định: “Bên cạnh
biết làm, ta còn biết suy tư/ biết nói về nghề. Lý thuyết chẳng những làm rõ sáng
tác (dù sáng tác không hẳn chỉ thuần ý thức) mà còn có thể gợi mở hay dẫn đường
cho sáng tạo. Nhất là các sáng tạo, của hôm nay”[1]. Ông nói rõ thêm: “Nhìn lại
hành trình thơ của mình và người đồng hành, là ý thức mang tính phản tỉnh việc
làm của mình và người đồng hành. Nó giúp ta nhận mặt những nhàm cũ, lối mòn lâu
nay ta từng đi và dẫm lên dấu chân kẻ đi trước hay của chính mình mà không biết,
biết còn mơ hồ hoặc biết mà không cảm thấy cần/ không nỗ lực tránh” [2]. Dù
trên thực tế, không phải giữa những “tuyên ngôn” lý thuyết và sáng tác của các
tác giả luôn có sự song hành hiệu quả, song tư tưởng sáng tạo này rất cần được
ghi nhận bởi tính xác đáng của nó.
Nếu trong thời chiến, thơ được quan niệm như tiếng nói của
lý tưởng cách mạng, tiếng nói của “đồng chí, đồng ý, đồng tình”, là một thứ vũ
khí tinh thần đắc lực góp phần vào cuộc chiến đấu của dân tộc thì đến thời Đổi
mới, thơ trước hết là tiếng nói tinh thần của cá nhân hiện đại trong đời sống
hiện đại, khi đối diện với bao vấn đề phức tạp của đất nước, dân tộc và nhân loại.
Đó là tiếng nói của xúc cảm, của tư tưởng và của cả trực giác, tâm linh. Nói
theo Dương Kiều Minh, “thi ca nằm ở những khoảng trống trong thế giới của con
người. Nơi đời sống tinh thần của mỗi người hướng tới cái bí ẩn, cái vô biên và
cái vô cùng”[3]. Còn nói theo cách của Nguyễn Quang Thiều, thơ chính là kết quả
của “một trí tưởng tượng vô cùng hoang dại, và bằng những cơn mơ bất tận, đầy
nhạc tính”, “luôn chuyển động và sinh nở và biến ảo”. Nó đánh thức “kí ức và ý
thức sống”, “tạo dựng những mối liên hệ bí ẩn”, “gợi mở về một hình thức nào đó
của vật chất đã mất’, “dựng nên một đời sống khác”, “một nhận biết khác”[4].
Với các nhà thơ thế hệ Đổi mới, sáng tạo thơ hoàn toàn không
tách rời hiện thực, vấn đề là giờ đây thơ cần phải tiếp cận và lý giải hiện thực
theo cách khác. Đó không chỉ là hiện thực của đám đông, của ý thức hệ, của những
cuộc đấu tranh giai cấp,… mà còn là hiện thực nội tâm, tư tưởng, cảm xúc; hiện
thực của vô thức, linh giác,… Được chi phối bởi quan niệm ấy, hệ đề tài, chủ đề
trong thơ thời Đổi mới trở nên rộng mở. Từ những đề tài sử thi của thời chiến,
thơ trở về cuộc sống bình dị, nhằm tìm kiếm trong cái hằng ngày, cái đời thường
một diện mạo chân thực và sâu kín hơn của nhân sinh. Cũng do vậy, thơ có khả năng
đi sâu hơn vào cuộc đời với những thân phận, số phận đơn lẻ, buồn bã, nhiều ẩn ức
tâm sự. Nhà thơ cũng khao khát tìm kiếm diện mạo cá nhân trong những tương quan
và chiều kích của văn hóa, lịch sử, mỹ học,… Đây là lý do giải thích vì sao thơ
của thế hệ này trở nên giàu tính tư tưởng - triết luận hơn so với trước đó.
Đặc biệt, các tác giả thế hệ Đổi mới hết sức đề cao giá
trị thẩm mĩ của tác phẩm nghệ thuật. Quan niệm này giờ có vẻ đã không còn mới,
nhưng nếu đặt vào bối cảnh đất nước thời hậu chiến, ta sẽ thấy ngay tính đột phá
của nó. Trong sáng tác (cũng như trong thưởng thức, đánh giá tác phẩm), giá trị
thẩm mĩ được xem như là yêu cầu tối thượng và cũng là đích đến đầu tiên. Do đó,
làm thơ là làm ra cái Mới và trước hết đó là cái mới về thi pháp (ở đây cần hiểu
khái niệm “thi pháp” theo nghĩa rộng, cả những nguyên tắc nghệ thuật chi
phối và hệ thống phương thức, kỹ thuật sáng tạo). Theo nhà thơ Mai Văn Phấn, “đổi
mới thi pháp trước hết là từ chối ve vuốt những sở thích của người đọc, nhằm tạo
những sóng từ khác, những mã số khác trong không gian thơ vừa được khám phá. Lý
tưởng thi ca của sự cách tân nhằm gọi đúng bản chất của sự vật trong nhịp điệu đời
sống hiện đại”[5]. Cách tân, do đó, đã trở thành một nhu cầu thường trực và quyết
liệt với các tác giả thế hệ Đổi mới. Phải viết khác trước, cụ thể là phải viết
khác với hệ hình thi pháp lãng mạn chủ nghĩa được khai sinh từ thời Thơ mới mà
sau đó vẫn còn trùm bóng suốt cả chặng đường dài trong thơ Việt hiện đại, từ thời
thơ kháng chiến đến dòng chủ lưu trong thơ sau 1975. Chính vì vậy, cách tân cũng
có nghĩa là “khai trừ”, “đoạn tuyệt” lối viết đã trở thành “chuẩn mực”, “điển
phạm”, là “khai chiến” với một lối đọc/ thưởng thức/ đánh giá đã trở nên quen
thuộc, khó lòng thay đổi của độc giả. Và cách tân cũng có nghĩa là chấp nhận một
lối đi hẹp, thậm chí biệt lập, nhiều gập ghềnh, đôi khi là “tuyệt lộ”. Dĩ nhiên,
vấn đề này cần được nhìn nhận trong mối quan hệ tương tác hai chiều: cách viết
mới đòi hỏi cách đọc mới và ngược lại. Lại cũng nhà thơ Mai Văn Phấn nói rất có
lý: “Quá trình vượt thoát khỏi những quan niệm cũ không chỉ đặt ra cho các nhà
thơ mà cho cả người đọc. Phải là cuộc song hành, đồng bộ, nhà thơ và bạn đọc mới
có thể gặp nhau, cùng kích hoạt những tác phẩm văn học có giá trị”[6]. Học tập,
tiếp thu nhiều trường phái, khuynh hướng và phương pháp sáng tác của thi ca thế
giới, nhiều nhà thơ Đổi mới đã mạnh mẽ đổi mới cách nghĩ, cách viết, chủ yếu
theo hướng hiện đại chủ nghĩa và trào lưu hậu hiện đại chủ nghĩa.
4. Những cách tân trong quan niệm, tư tưởng nói trên đã tạo
nên những thay đổi về chất trong hình tượng cái tôi trữ tình. Khác với cái tôi
sử thi trong thơ cách mạng, giờ đây, hiện diện trong thơ thế hệ Đổi mới là một
hình tượng cái tôi đa dạng và không dễ khuôn vào một số mô tả giản lược.
Trước hết, cái tôi ấy luôn ý thức về mình trong tư cách kẻ
hành nghề sáng tạo. Sáng tạo đúng nghĩa luôn đòi hỏi ở người nghệ sỹ
khả năng “gây hấn”, “nổi loạn” - với truyền thống, với chính mình - nhằm chống
lại những giá trị thẩm mỹ đã trở nên lỗi thời và để xây dựng những chuẩn mực giá
trị mới. Tư tưởng này từng xuất hiện trong thời Thơ mới, đặc biệt trong những
“tuyên ngôn” của Trường Thơ Loạn và nhóm Xuân Thu nhã tập. Tuy nhiên, với các tác
giả Thơ mới, cái tôi thi nhân này chủ yếu hiện diện với tư cách kẻ tìm kiếm cái
đẹp thi vị, nên thơ, được lý tưởng hóa theo con mắt của chủ nghĩa lãng mạn. Nhận
thức về cái tôi của các nhà thơ Đổi mới đương nhiên càng rất khác so với thế hệ
nhà thơ chống Mỹ. Trong thơ thời chống Mỹ và thơ kháng chiến nói chung, tiếng nói
nhà thơ là tiếng nói tư tưởng đại diện cho Cộng đồng, Dân tộc, Lịch sử chứ không
phải của cá nhân, cá thể. Nội dung tư tưởng chính trị - chứ không phải những tìm
tòi hình thức thơ - mới là cái được coi trọng, đề cao. Được hậu thuẫn bởi bối cảnh
lịch sử, văn hóa thời Đổi mới, các nhà thơ Đổi mới trước hết đề cao cá tính sáng
tạo của nghệ sỹ. Khi ý thức Viết là Sáng tạo, họ đã coi đó chính là con đường để
đến với hiện thực, với sự thật đích thực và sâu rộng của đời sống nhân sinh và đời
sống nghệ thuật, qua những nỗ lực cách tân và tìm tòi không ngừng của cá nhân
người viết. Chính vì vậy, trong một bài thơ mang tính tuyên ngôn, Nguyễn Lương
Ngọc đã quyết liệt kêu gọi: đập vụn mình ra mà ghép lại/ Nung
chảy mình ra mà tìm lõi/ Xé toang mình ra mà kết cấu (Hội họa lập
thể). Mai Văn Phấn quan niệm Viếtchính là hành động rời
bỏ đám đông đồng thời cũng là hành động rời bỏ chính
mình. Đó là một quá trình liên tục “vong thân” với những bước ngoặt trong tư tưởng
mĩ học nhằm hướng đến bản chất sáng tạo. Còn Inrasara, nhận thức về sức mạnh cội
nguồn trong mối quan hệ với thế giới hiện đại đã cho ông ý thức sâu sắc hơn về
sứ mệnh nhà thơ, người canh giữ ngôn ngữ - linh hồn dân tộc mình: “Không ai
hát thay cho chúng ta/ nơi đây và lúc này/ cả hôm sau/ có lẽ/… Bởi/ không còn
ai đến thay thế chúng ta” (Không ai có thể hát thay chúng ta).
Từ đây, cái tôi thời Đổi mới luôn được ý thức như một thế
giới tinh thần cá nhân hết sức đa dạng, phong phú. Đấy cũng là một cái tôi đầy
dự cảm lo âu về sự tồn tại bản thể. Thơ Dương Kiều Minh vừa phản chiếu cái tức
thời của đời sống cá nhân trong những thời khắc cụ thể, vừa có khả năng trừu xuất
khỏi chính nó, vượt thoát ra ngoài nó, để nghiệm sinh thấm thía hơn, thương cảm
hơn về thân phận con người: Đời con thưa dần mùi khói/ mẹ già nua như
những buổi chiều/ Lăng lắc tuổi xuân/ lăng lắc niềm thôn dã/ bếp lửa ngày đông/
Mơ được về bên mẹ/ ao xưa, mảnh vườn nhỏ ngày xưa/ bậc thềm giàn giụa trăng
mỗi tối/ Bên những hoàng hôn loang lổ gò đồi/ mùi bạch đàn xộc vào giấc ngủ (Củi
lửa - Dương Kiều Minh)
Không khép mình trong những tâm sự cá nhân, cái tôi ấy luôn
ý thức về bản thân trong mối quan hệ đầy ưu tư và trở trăn với cội rễ lịch sử,
văn hóa, đời sống tinh thần dân tộc:
Tổ tiên tôi thức quá lâu tôi lại ngủ quá lâu
Trong trầm vọng kèn hơi những họng người đã rách
Bầy lúa nước vừa mang thai vừa than thở
Với lũ cá rô đồng đang khao khát mọc chân
Tôi là con chim thay lông muộn và đang tập giọng bằng cặp
mỏ mềm còn ứ đầy máu loãng
Trong niềm rời rạc hân hoan của nhịp trống chân trời
Đợi bài ca sinh ra từ những hạt cơm vương trong chân cỏ dại
Từ quả trứng buồn vừa bóc vỏ thời gian
(Bài
hát - Nguyễn Quang Thiều)
Đề cao tiếng nói cá nhân, các nhà thơ Đổi mới đặc biệt đề
cao tiếng nói bản năng, vô thức, tâm linh. Trong thơ chống Mỹ, quan niệm này
triệt để vắng bóng và hết sức dễ hiểu lý do nếu ta đặt trong bối cảnh chiến
tranh và quan niệm thơ thời chiến. Trong Thơ mới, Hàn Mặc Tử chỉ là một trường
hợp cá biệt. Còn cái mơ hồ trực giác trong thơ Xuân Diệu, Huy Cận, Vũ Hoàng Chương,...
cũng chỉ nhằm để tăng thêm cái thi vị của tâm trạng, xúc cảm. Xuân Diệu, người được
Hoài Thanh xem là “nhà thơ đại biểu đầy đủ nhất cho thời đại”[7], dù có nói: Ai
đem phân chất một mùi hương, thì trên thực tế, yêu cầu phân tích, cắt nghĩa
tường tận, rành mạch ở ông là điều mà nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ rõ. Ngược lại,
các nhà thơ Đổi mới quan niệm về vô thức như một cõi mênh mông hoang dại và bí ẩn
của hiện thực cần chiếm lĩnh. Hơn thế, họ còn ý thức về vô thức, trực giác như
một phương tiện sáng tạo đầy hiệu quả để chiếm lĩnh cõi vô thức, cái hiện thực
tinh thần quá đỗi rộng lớn và khó có thể tái hiện bằng thứ ngôn ngữ nào khác
ngoài chính nó. Điều này khiến việc “đọc” thơ họ trở nên đầy khó khăn với nhiều
độc giả. Thơ Nguyễn Bình Phương là một ví dụ. Có thể nói, thơ ông có một thứ
“ngôn ngữ” đầy khác thường, thứ ngôn ngữ của mộng mị, của những ảo giác hoang lạ
chập chờn: Chết làm ngôi sao đen/ Nằm trên giường bình yên bí ẩn/
Chết không thở cùng hoa/ Thở cùng người đàn bà xa lạ/ Ở trong khu rừng
ma/ Có những con hươu ma/ Chết nở một nụ cười sáng nhẹ/ Chẳng vĩnh biệt
em chẳng vĩnh biệt ai/ Từ tốn mơ màng/ Bông cải cúc ra đi (Nhẹ
- Nguyễn Bình Phương).
Mơ mộng, tưởng tượng và linh cảm như là
biểu hiện cụ thể của thế giới siêu thực cũng xuất hiện khá dày trong thơ Mai Văn
Phấn. Từ những cảm giác, trạng thái cá thể của cái tôi nhà thơ, chúng đã được đẩy
tới thành một trạng thái phổ quát của thế giới, trong đó, mọi trật tự thông thường
đều bị đảo lộn. Hiện diện trong thơ tác giả này là một thế giới “xô lệch” dị thường:
Áo khoác kêu thất thanh khi đi qua bàn tủ. Máy điện
thoại im lìm ngủ. Chiếc kẹp ghim mở miệng cố giấu đi móng vuốt. Cán chổi móc vào
tay người lao công, kéo chị ta về bên hố rác. Vành mũ trên đầu kêu thảng thốt,
rồi cúi xuống rỉa hết mặt nhân viên bảo vệ. Không ai mở cổng. Nhiều người vẫn tìm
được lối đi vào.
(Biến
tấu con quạ - Mai Văn Phấn)
Dĩ nhiên, đấy là một sự đảo lộn cố tình. Sự “đảo lộn” trật
tự bề mặt này nhằm hướng tới mục đích nhận thức và diễn tả một trật tự khác, ở
bề sâu của nó, nơi tồn tại những cảm giác siêu nghiệm không thể kiểm chứng bằng
kinh nghiệm nhưng lại được “chứng ngộ” bởi trực giác, tâm linh. Khi đó, nói
theo cách của Nguyễn Quang Thiều, thế giới đã được “phát hiện lại” từ một con mắt
mỹ học khác:
Bàn tay chúng ta chuyển động. Không. Cái ly chuyển động.
Không. Rượu chuyển động. Không. Đôi chân chúng ta chuyển động. Không. Con tàu
chuyển động. Không. Nhà ga chuyển động. Không. Thành phố chuyển động. Không.
Con cá bơi. Không. Nước bơi. Không. Dòng sông bơi. Không. Con chim bay. Không.
Cái cây bay. Không. Bầu trời bay. Không. Tất cả không. Chỉ cái chết chuyển động.
Và mang theo chúng ta.
(Trò
chơi của ảo giác - Nguyễn Quang Thiều)
5. Về mặt kết cấu, phổ biến trong thơ thế hệ Đổi mới là
kiểu kết cấu mở. Đấy là một kiểu kết cấu hiện đại, ở đó bài thơ được
tổ chức như một cấu trúc vận động, không mang tính hoàn tất, khép kín về nghĩa
như trong kết cấu truyền thống. Có thể nhận diện kết cấu mở qua một số đặc điểm
sau: cố ý mờ hóa sự xuất hiện của cái tôi trữ tình trên bề mặt
văn bản; câu chữ, hình ảnh được lắp ghép một cách như là ngẫu nhiên, phi logic,
tạo nên nhiều “khoảng trắng” trong xúc cảm và liên tưởng; bài thơ thường được tổ
chức theo hướng vận động của vô thức, trực giác,... Rõ ràng, đây là kiểu kết cấu
rất khác so với trước đó. Trước đó, bị chi phối bởi hình thức trữ tình trực tiếp,
nhằm giãi bày “chân thực” và “thiết tha” tâm trạng, cái tôi trữ tình thường được
đẩy lên bề mặt văn bản với đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất. Đồng thời, các yếu tố
kết nối ngữ nghĩa, ngữ pháp cũng được sử dụng phổ biến nhằm đem lại sự rành mạch,
sáng rõ trong xúc cảm và diễn đạt, dễ dàng tạo nên sự truyền cảm và đồng cảm. Có
thể thấy rõ điều này khi ta so sánh Mưa xuân (Nguyễn Bính), Vội
vàng (Xuân Diệu), Hai sắc hoa ti gôn (TTKH), Việt
Nam, máu và hoa (Tố Hữu), Đất nước (Nguyễn Đình
Thi), Tiểu đội xe không kính (Phạm Tiến Duật),... với Hồi
tưởng (Nguyễn Quang Thiều),Biến tấu con quạ (Mai Văn Phấn), Liên
bút từ sen Huế (Nguyễn Lương Ngọc), Tiếng địch (Dương
Kiều Minh), Nhẹ (Nguyễn Bình Phương), Nơi chốn trong sự ra đi (Trần
Tiến Dũng),... Dĩ nhiên, kiểu tổ chức văn bản này luôn gây ra những hiệu ứng ngược
chiều. Một mặt, nó khiến người đọc thực sự hoang mang khi muốn quy tụ mọi hình ảnh,
câu chữ chừng như tứ tán, hỗn loạn vào một ý nghĩa đơn nhất, khép kín. Mặt khác,
nó “giải phóng” óc liên tưởng, tưởng tượng, “vẫy gọi” những cách lí giải đa chiều
về tác phẩm.
Tương ứng với những đổi mới trong tư duy, chất liệu và bút
pháp tạo hình trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới cũng có những đổi thay đáng
chú ý. Thay vì các chất liệu thi vị hóa theo kiểu “trăng hoa mộng ngọc” trong
Thơ mới hay hiện thực đời sống công nông binh trong thơ kháng chiến, giờ đây, họ
sử dụng nhiều hơn các chất liệu đời thường. Không ngẫu nhiên mà trong thơ Nguyễn
Quang Thiều xuất hiện phổ biến hệ sinh vật “cấp thấp” hiếm gặp trong thơ trước đó,
chẳng hạn ốc sên, rắn, chó, mèo, chuồn chuồn, cào cào,…; những
sự vật, sự việc bình thường, thậm chí tầm thường trong thơ Mai Văn Phấn: chiếc
tất, buồng chuối, tiếng giã giò, ăn dưa hấu, ăn bánh, tắm biển, xem tivi,…;
hoặc đời sống đường phố trong thơ Inrasara: bia 333, hát karaoke, say xỉn,
bụng bia, ly đen, quán café, cô gái mười bảy bán bia ôm Sài Gòn,… Dù mục
đích và cách sử dụng chất liệu có khác nhau, song chúng đều được nhìn qua lăng
kính nhân sinh phổ quát và gắn liền với đời sống con người ở thì hiện tại.
Song hành và có phần “lấn át” chất liệu đời thực là các
chất liệu “siêu thực”, những chất liệu dường như chỉ tồn tại trong giấc mơ và
trí tưởng tượng hoang dại. Một thế giới của những khu rừng ma, con hươu
ma, những con chim ngủ yên trong mặt trăng bằng nước, những ngọn nước rào rào
chảy ngược, cơn giông trong suốt, bầy ngựa phi tím tái lưng trăng,... trong
thơ Nguyễn Bình Phương hay những ảo giác kỳ dị, lạ lùng trong thơ Trần Tiến Dũng
là những ví dụ: thời khắc trống trơn/ những trái vàng, xác bướm trên
chiếc giường đêm tối đợi mưa/ trăng và những bước chân trần đi trên cỏ, trên ngọn
cây/ trên dòng của tiếng thở dài chảy qua rừng lá bứt rứt/ và anh chực khóc/
khi loài sâu rục rịch rời vắng lặng (Giấc mơ - Trần Tiến Dũng)...
Chính bởi vậy mà phổ biến trong thơ của các tác giả này là
xu hướng tạo hình theo lối siêu thực. Trong Những người đàn bà gánh nước
sông, Nguyễn Quang Thiều đã tạo hình bằng cách xếp đặt những chi tiết tả thực
đến trần trụi bên cạnh những hình ảnh phi thực lớn lao, tạo nên một hình tượng
thơ kỳ vỹ:
Những ngón chân xương xẩu, móng dài và đen tõe ra như móng
chân gà mái
Đã năm năm, mười lăm năm, ba mươi năm và nửa đời tôi thấy
Những người đàn bà xuống gánh nước sông
Những bối tóc vỡ xối xả trên lưng áo mềm và ướt
Một bàn tay họ bám vào đầu đòn gánh bé nhỏ chơi vơi
Bàn tay kia bấu vào mây trắng
(Những người đàn bà gánh nước sông - Nguyễn
Quang Thiều)
Cũng có khi tác giả tạo hình bằng cách giấu mặt triệt để
cái tôi trữ tình, đẩy đối tượng mô tả lên bề mặt văn bản, rút tỉa tối đa những
chi tiết tả thực, và bằng thứ ngôn ngữ như là khách quan, tô đậm ấn tượng lạ lùng
về “cái gì đó không thật” mà lại dường như không thế thật hơn của cõi sống. Với
bút pháp tạo hình này, “khối động” nổi lên lừng lững như một bức tượng đài nhân
sinh: Khối đá nắng/ ngang nhiên lối mòn treo/ ngang nhiên rút dây giày
mở/ Ai kia/ lưng quảy đá/ lưng quảy rừng/ phủi thời gian và chồng xếp lại/ phía
trước có gì đó không thật/ đẩy lối mòn phồng rộp/ đẩy đôi giày há mõm/ Ai
kia (Khối động - Trần Tiến Dũng).
Thu nạp những phương pháp và kĩ thuật mới của thơ tượng
trưng, thơ siêu thực, thơ tân hình thức, thơ thị giác,… nhiều tác giả Đổi mới
không ngại tổ chức hình thức văn bản thơ theo những cách thức mà nếu so sánh với
truyền thống, ta sẽ thấy hết sức khác thường. Chẳng hạn, câu chữ, hình ảnh có
thể được tổ chức thành những dòng chảy ngôn ngữ miên man, liên tục, đan xen giữa
nhiều cảm giác, hồi ức, linh cảm,… vô hạn vô hồi, không dấu ngắt, không ngừng
nghỉ. Trong những câu/ dòng thơ này, dường như vô thức đã tìm thấy “hình hài” của
chính nó:
… bức tượng trong vườn ngỡ bị trương lên bởi hơi ẩm mưa dầm
quánh đặc tràn lỗ tai con chữ chết dính vào trang sách không rõ ràng cảm xúc văng
vẳng cơn mơ tiếng cười lả câu đùa nửa thực nửa hư trong bóng râm mơ hồ muội ám
gốc cây nhòa mái đình ngõ nhỏ người đi bóng dán xuống hai vệ cỏ liêu xiêu gợi
nhớ bà nội đầu năm châm lửa thắp hương thoảng mùi diêm sinh bay từ chăn chiếu từ
nhụy hoa đầy dấu chân ong…
(Mười bài tập mùa xuân - Mai Văn Phấn)
Nhà thơ còn“tạo hình” bằng những khoảng trắng, khoảng trống
được phân chia cố tình giữa văn bản. Hãy đọc/ xem trích đoạn văn bản mô tả âm
thanh tiếng trống Ginang trong thơ Inrasara:
Say
Cuồng say cuồng say cuống say cuồng
Pagalaung pagalaung pagalaung
bay bay bay
xuyên qua không gian dội thời gian
bốn chiều vô lượng chiều
sôi trào vỡ đê tràn bờ
xé tan và quét
sạch sạch sạch
(Lễ tẩy trần tháng tư - Inrasara)
Từ quan niệm về một đời sống hiện đại phức tạp, thậm phồn,
xuất hiện trong thơ nhiều tác giả Đổi mới tiếng cười hài hước, giễu nhại. Ấy là
tiếng cười xuất hiện khi con người phải đối mặt với một hiện thực đầy nham nhở,
bất toàn, và cùng với điều đó là ý thức “phản tỉnh”, “hạ bệ”, “giải thiêng”. Thơ
mới lãng mạn đương nhiên không thể có tiếng cười này. Ngược lại, thơ chống Mỹ,
dù âm vang tiếng cười, nhưng tính chất tiếng cười sử thi này khác hoàn toàn so
với tiếng cười giễu nhại trong thơ Mai Văn Phấn (Hôm sau), Inrasara (18
bài thơ tân hình thức và chuyện 40 năm mới kể), Trần Tiến Dũng (Bầu trời
lông gà lông vịt)…
6. Bối cảnh văn hóa - xã hội của đất nước thời Đổi mới rõ
ràng đã có tác động hết sức tích cực tới quá trình tìm tòi, cách tân của thế hệ
nhà thơ Đổi mới. Bên cạnh đó, sự ảnh hưởng và tương tác trong nhiều hướng tìm tòi
của nhiều thế hệ cầm bút song hành sau 1975 cũng tạo nên một không khí sáng tạo
mạnh mẽ, hậu thuẫn và tiếp sức cho các tác giả Đổi mới. Tất nhiên, trong lĩnh vực
hoạt động sáng tạo, tài năng và bản lĩnh thi sỹ/ nghệ sỹ mới là yếu tố quyết định.
Có thể khẳng định, trong thơ thế hệ Đổi mới đã xuất hiện
một kiểu tư duy mới, hiện đại. Đây là một điều hết sức ý nghĩa, bởi theo tôi, tư
duy thơ chính là yếu tố căn bản tạo nên sự khác biệt như một giá
trị phải có giữa các thế hệ nhà thơ (và các loại hình thơ), xác nhận sự hiện diện
và đóng góp của mỗi thế hệ trong lịch sử. Nói vậy không có nghĩa là chỉ đến các
tác giả Đổi mới mới xuất hiện kiểu nhận thức - sáng tạo này. Thực ra, dấu vết của
nó đã xuất hiện trong sáng tác của một số tác giả Thơ mới giai đoạn hậu kỳ như
Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Chế Lan Viên, Nguyễn Xuân Sanh,... Ta cũng có thể thấy sự
hiện diện của kiểu tư duy hiện đại này trong sáng tác của Nguyễn Đình Thi, Trần
Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm, Hoàng Hưng,... hay nhóm Sáng Tạo (trong thơ Miền Nam trước
đó). Điều này cho thấy một sự kế thừa và phát triển, sáng tạo mang tính quy luật
của sự vận động văn học. Cũng cần phải nói thêm rằng, dù gặp nhau theo hướng phương
Tây hóa thi pháp, cụ thể là theo hướng hiện đại chủ nghĩa và trào lưu hậu hiện đại
chủ nghĩa, song mỗi tác giả có những quan niệm và hướng đi khác nhau và điều này
đã tạo nên ở mỗi cây bút một dấu ấn cá tính sáng tạo riêng, độc đáo. Bên cạnh
việc tích cực tiếp thu, học hỏi các khuynh hướng và trường phái thơ hiện đại trên
thế giới, nhiều tác giả thế hệ Đổi mới cầm bút với ý thức và tinh thần tự tôn dân
tộc mạnh mẽ. Bản lĩnh và nội lực cũng như khát vọng hướng đến cái đích xây dựng
một nền thơ Việt hiện đại phát triển, hội nhập với thi ca thế giới đã cho họ
nguồn năng lượng sáng tạo thực sự mãnh liệt và đa dạng.
Tuy nhiên, về thơ cách tân nói chung, đặc biệt những tìm
tòi, sáng tạo trong thơ của các tác giả thuộc thế hệ Đổi mới, không phải luôn
nhận được những ý kiến đánh giá đồng thuận và ủng hộ. Có lý do khách quan về phía
tác giả, tác phẩm. Không phải tác giả thuộc thế hệ Đổi mới nào cũng thực sự đổi
mới và ngay trong sáng tác của những tác giả được xem là có nhiều thành tựu, cũng
không hiếm những bài mới dừng lại ở mức độ thể nghiệm. Giữa những tuyên ngôn “lý
thuyết” và sáng tác nhiều khi chưa tương xứng, còn không ít tác phẩm chạy theo
cái mác “cách tân”, mang tính “đánh đố” về mặt kỹ thuật, hình ảnh, ngôn ngữ,…
Song cũng rất cần chú ý tới nguyên nhân thuộc phía chủ quan người đọc. Ngoài những
lý do như sở thích cá nhân, kinh nghiệm, trình độ thẩm mỹ,... sự khác biệt, thậm
chí đối lập trong tư duy nghệ thuật của độc giả là nguyên nhân chính khiến việc
đọc/ lý giải một đối tượng khác “gu”, khác quan niệm trở thành bất khả. Đứng từ
những hệ hình tư duy khác nhau, những quan niệm thẩm mỹ khác nhau, rất khó để đối
thoại một cách khách quan, bình đẳng.
7. Cùng với những thế hệ tác giả sau 1975, thế hệ nhà thơ
Đổi mới đã tạo nên một không gian thẩm mỹ mới, vượt ra khỏi từ trường thơ truyền
thống, giúp đa dạng hóa không gian thẩm mĩ của thơ Việt Nam đương đại và góp phần
hình thành thị hiếu tiếp nhận thẩm mỹ mới, hiện đại. Sự khác biệt giữa các thế
hệ nhà thơ, xét cho cùng, nằm trong sự khác biệt của loại hình tư duy. Sự khác
biệt ở đây chính là một giá trị, nó khẳng định sự đóng góp của mỗi thế hệ cầm bút
vào sự phát triển của lịch sử thi ca. Bởi vậy, tìm hiểu tư duy thơ Việt Nam hiện
đại trên cứ liệu sáng tác của các thế hệ cầm bút là một vấn đề cần phải được
nghiên cứu, mô tả, lý giải sâu hơn. Bài viết này mới chỉ là một phác thảo sơ lược.
Nguồn: Thế hệ nhà văn sau 1975 (kỷ yếu Hội thảo
khoa học quốc gia do Trường Đại học Văn hóa Hà Nội tổ chức).
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét
NHẬN XÉT MỚI